Cineneh

Aus dem Archiv von 2000

Filmscapes, so nennt Peter Sorel die Ausstellung mit einer Auswahl von ca. 60 seiner Filmfotos. Bilder, die bewegte Filmszenen in feste Einstellungen bannen. Die Idee kam in Budapest auf, wo der Ungarn-gebürtige Sorel die Dreharbeiten von István Szabós Sunshine – Ein Hauch von Sonnenschein begleitet hatte, seine erste Heimkehr nach Jahren. Das Camerimage-Festival, das Sorels Standfotos bereits in den Lebenswerk-Katalogen von Zsigmond und Kovács ausgiebig verwendet hatte, lud die Ausstellung nach Toruń ein. Auf Grund persönlicher Verbindungen, bot das Haus Ungarn in Berlin Raum, um auch den Berlinale-Gästen Einblick in die Welt des Filmes durch die Kameralinse von Peter Sorel zu geben. Die von Sorel gegründete Society of Motion Pictures Still Photographers feierte derweil ihr fünfjähriges Bestehen mit einer weiteren Ausstellung in den Räumen der American Academy.

Wer engagiert bei einem Filmprojekt den Setfotografen?

Kommt darauf an. Oft spielen persönliche Beziehungen eine Rolle. Bei Playing by Heart stellte mich Vilmos Zsigmond, der Kameramann des Filmes, dem Regisseur vor. Der schaute sich meine Bilder an und zeigte sie seinem Produzenten. Beide waren sich einig, daß ich ein guter Fotograf sei. Als ich im Filmgeschäft angefangen hatte, war das Studiosystem noch stärker, da war einiges leichter. Heute ist es so, daß zu allererst der Star, also der Schauspieler, gefragt wird. Meist kommt der schon mit seinem eigenen Troß an Leuten an. Das geht so weit, daß der Schauspieler auch in technischen Belangen Besetzungen verlangen kann. Erst dann fragt man den Regisseur und dann den Produzenten, ober er jemanden für den Job vorschlägt. Wenn auch die keine Idee haben, dann fragt man das Studio. Obwohl ich nie ein Freund des Studiosystems war, heute ist es weitaus schlimmer. Heute gleicht es einem Beliebtheitswettbewerb.

In Ihrer Filmografie befinden sich Mainstreamfilme wie Ghost, Thriller wie Seven, aber auch künstlerische Filme wie zuletzt der Film von István Szabó, Sunshine – Ein Hauch von Sonnenschein. Wonach wählen Sie ihre Projekte aus?

Das ist allein vom Script abhängig. Eigentlich mag ich keine Thriller. Seven war ein aussergewöhnlich gutes Buch und es war ein sehr guter Film. Ich mag die alltäglichen Geschichten. Jedem passieren doch immer wieder wunderbare Dinge, nicht wahr? Ein guter Autor kann daraus einen wunderbaren Film schreiben. Natürlich ist es schwierig, bei so einer Geschichte dann einen Arnold Schwarzenegger zu besetzen. In Amerika werden darum auch nur wenige dieser menschlichen Geschichten realisiert. Wir haben in den USA keinen Antonioni. Antonioni war kurz in Amerika. Man rief mich ab, ob ich mir vorstellen könnte, mit ihm zu arbeiten. Aber natürlich, sogar unentgeldlich, doch dann wurde aus dem Projekt nichts.

Wie weit haben Sie am Set freie Hand?

Das hängt von der Stimmung am Set ab. Meist von den Schauspielern, oder es kommt vor, daß der Regisseur ein nervöser Mensch ist. Ich habe eine Verkleidung um meine Kamera. Es gibt also kein klick, klick, klick. Man hört mich nicht, man sieht mich nicht. Ich bin nicht im Weg. Ich weiß, wohin der Dolly fährt. Also, technisch kann ich jederzeit arbeiten. Manchmal sagt der Regisseur jedoch: „sei mir nicht böse, aber das lass jetzt mal, mach das später.“ Am Schlimmsten ist es, wenn man mit zwei Schauspielern arbeitet, die beide gegenteilige Anweisungen geben. Der eine sagt, ich dürfe während der Proben nicht knipsen, der andere, daß ich bei den Proben meine Bilder machen darf, aber beim Dreh gefälligst nicht. Auf wen hört man dann? Eine zufriedenstellende Lösung gibt es dann nicht. Man muß mit den Schauspielern reden.

Diplomatie ist das halbe Leben.

Früher war auch das einfacher. Früher, was erzähle ich da, vor 30, 35 Jahren, als ich in diesem Job anfing. Damals wurde dem Fotografen ein gewisser Respekt entgegengebracht. Regisseure und Schauspieler ließen einen arbeiten. Heute ist das anders. Wenn ein Star 20 Millionen Gage bekommt, dann kann es schwierig werden. Plötzlich stört ihn dieser oder jener. Der ist im Weg, oder jener nimmt ihm das Licht. Es ist tatsächlich Diplomatie gefragt. Wenn ich die Schauspieler nicht bereits von einem anderen Film kenne, dann verbringe ich die erste Woche wirklich damit, die Schauspieler zu umwerben. Man lernt sich kennen, man lernt, wann man was machen kann. Mit dem Regisseur hat man bereits vor den Dreharbeiten geredet. Man bewirbt sich, zeigt ihnen seine Bilder. Jetzt gibt es eine neue Generation von Regisseuren, die sind gerade mal 30 Jahre alt, die waren noch gar nicht auf der Welt, als wir Easy Rider geschossen haben. Manchmal ist das auch ein Problem, wenn es den Regisseur stört, daß der Fotograf schon länger in dem Job ist.

Und wie ist es, wenn mehrere Generationen an einem Set zusammenkommen? Ich denke da an gerade an Playing by Heart, der demnächst ins Kino kommt. Da spielen Gena Rowlands und Sean Connery mit Ryan Phillippe und Angelina Jolie zusammen.

Playing by Heart war eine außergewöhnliche Erfahrung. Willard Carroll, der Regisseur, mochte mich und es war eine fantastische Besetzung. Angelina Jolie ist eine junge Schauspielerin, aber sie arbeitet absolut professionell. Die Arbeit mit ihr ist ein Vergnügen. Sie ist ganz anders, als andere in ihrem Alter. Sie weiß, man arbeitet mit dem Fotografen, man macht ihm nicht das Leben schwer. Die Schauspieler wissen doch, daß sie Schutz geniessen. Sie bekommen die Kontaktabzüge und Fotos, die ihnen nicht gefallen, werden auch nicht veröffentlicht. Mein schlimmstes Erlebnis hatte ich mit Julia Roberts. Sie bekommt einen Kontaktbogen in die Hand und kreist ein Bild an, das ihr eventuell gefallen könnte. Alle anderen dürfen nicht verwendet werden. Man weiß schon vorher, daß man den Job unter künstlerischen Gesichtspunkten vergessen kann. Mit solchen Leuten arbeite ich nicht gerne.

Wie wichtig ist Ihnen die Beziehung zu einem Kameramann?

Das ist am allerwichtigsten. Wenn diese Beziehung nicht stimmt, dann kann man nicht arbeiten. Man sollte möglichst auf einer Wellenlänge liegen. Ich rede auch gern über Beleuchtung. Mir stehen die Kameramänner also sehr nahe.

Oft bekommt man in dem Pressefotosatz ein Bild, da steht dann der Regisseur neben der Kamera ...

Wenn ich den Job habe, dann fotografiere ich auch den Kameramann. In der Ausstellung sind auch zwei Bilder von Darius Kondhji, aber die habe ich nicht am Set aufgenommen. Das war ein Jahr nach Seven. Kodak hatte eine neue Werbekampagne in Angriff genommen und trat an mich heran, ich solle Darius fotografieren.

Um American History X gab es Diskussionen, wie äthetisch man das Böse ablichten dürfe. Wie sehr darf man als Fotograf am Set kommentieren, oder lichtet man nur die Szene ab?

Man gibt den Film wider, das ist unsere Aufgabe. In dem Film war aber auch eine Szene, eine Idee des Regisseurs, in der der kleine Bruder einem schwarzen Jungen Rauch ins Gesicht bläst. Im Film wird das allerdings mit einer Einstellung über der Schulter gezeigt. Da habe ich dann die beiden Darsteller nach dem Dreh zurückgerufen, sie mögen sich doch bitte ans Fenster stellen, wegen der Beleuchtung. Ich brauchte die Einstellung, in der man den schwarzen Jungen genauso gut sehen konnte, wie den weißen. Das ist ja das Problem. Der Regisseur macht den Film im Schneideraum. Er fügt eine Geschichte aneinander, der der Zuschauer folgen kann. Da hat man dann einen Over the Shoulder-Blick und dann ein Close Up. Ich hasse Close Ups. Beide Darsteller sind gar nicht zusammen im Bild. Die Beziehung zwischen den beiden sieht man nicht. In einem Foto muß man sie aber sehen. Ein Foto braucht eine Geschichte, damit der Betrachter sofort sieht, worum es sich handelt.

Wie sehr geben Sie dem Image eines Stars nach?

Mich interessiert nur der Film. Wenn ich eine Szene nachträglich stelle, dann nur deswegen, weil ich nicht nur die Idee einer Einstellung sondern die Idee eines ganzen Filmes einfangen möchte. Aus einem anderen Grund bemüht man die Darsteller nicht.

Die Marketingabteilungen wollen jedoch Bilder von den Stars.

Stimmt. Wenn man heute beim Film arbeiten will, dann muß man nun einmal das tun, was das Studio will. Für die Marketingabteilungen ist eben der Star wichtig. Darum gibt es auch diese unglaublich schlechten Pressefotosätze. Oft weiß man anhand der Fotos nicht, worum es in dem Film überhaupt geht, aber der Star ist auf jedem Bild. Aber ich liefere diese Bilder. Ich mache zuerst, was sie wollen und dann, was ich will. Ich weiß, daß sie nur das benutzen werden, was ich nie im Leben benutzen würde, aber wir werden ja nicht gefragt. Das Maximum an Freiheit ist, daß man ein Foto nicht schießt, wenn man es nicht mag. Die Marketingabteilung weiß eh nicht, was nie zu sehen sein wird. Das weiß nur ich. Und es gibt Bilder, die ich nie machen würde, zum Beispiel, wenn jemand nackt ist. Selbst wenn der Schauspieler oder die Schauspielerin meine Anwesenheit erlauben würde. Aber sie sind nicht dumm, sie wissen, daß der Fotograf ein Freund sein kann, aber es ist nicht gewährleistet, wohin das Bild gelangen könnte, denn das hängt nicht vom Fotografen ab. Wenn es denn ganz furchtbar wichtig ist für einen Film, dann kann man anschließend etwas arrangieren und gewisse Körperpartien können abgedeckt werden.

Oft stehen auf den Pressefotos nicht einmal die Namen der Fotografen. Wem gehören eigentlich die Rechte an den Bildern?

75% der Bilder der Ausstellung gehören mir. Ein Bild wie das von Bruce Willis, wie er sein Lunchpaket verdrückt. Ich weiß, daß das Studio dieses Bild nie im Leben verwenden würde. Laut Vertrag gehören alle Bilder dem Studio und diesen Vertrag muß man unterzeichnen, sonst bekommt man den Job nicht. Doch ein Bild wie das von Bruce, da wußte ich, daß ich das irgendwann noch einmal verwenden will. Ich habe einen Standardtext, den ich dann dem Schauspieler vorlege, in dem er seine Einwilligung gibt. Bruce hat das ohne mit der Wimper zu zucken unterschrieben. Damit werde ich dann beim Studio vorstellig. Doch das Negativ gehört weiterhin dem Studio. Bei jeder Ausstellung, jeder Katalogveröffentlichung muß ich um Erlaubnis fragen. Verkaufen darf ich das Bild nicht. Die denken wohl, ich würde damit Millionen scheffeln. Schön wärs...

Vor fünf Jahren haben Sie die Society of Motion Pictures Still Photographers gegründet.

Das war meine Idee, genau vor fünf Jahren. Aber der Gedanke beschäftigte mich schon seit Jahren. Meine besten Freunde sind Kameramänner, zum Beispiel Vilmos Zsigmond und László Kovács. Die ASC ist wahrscheinlich die älteste Organisation in Amerika in der Filmbranche und sie ist ein fantastischer Verein. Man kann sich treffen und sich austauschen. Eine wichtige Sache. Wenn es so etwas für die Kameramänner gibt, warum gibt es das nicht auch für die Standfotografen? Am Anfang waren wir zu fünft, heute sind wir 23 aktive Mitglieder und 4 Ehrenmitglieder. Das ist ungefähr 10 % unserer Branche in Amerika. Die Organisation steht jedem offen, jeder kann sich bewerben, gleich welcher Herkunft. Wir sehen uns dann die Fotomappe des Bewerbers an und stimmen ab. Dieses Auswahlgremium besteht hauptsächlich aus dem Vorstand und drei Freiwilligen.

Und welche Aufgaben hat sich die Organisation gesetzt?

Vor fünf Jahren haben wir mit einer Ausstellung begonnen. Wir zeigten der Branche unsere Arbeiten. Wir stellten uns vor. Wir arbeiten übrigens in einer Branche, in der wir es immer schwerer haben. Inzwischen kann jeder einen Fotoapparat bedienen und Bilder machen. Man möchte für seine Arbeit die nötige Anerkennung bekommen. Doch wir haben zwei Hauptziele, vielleicht drei: Zu allererst möchten wir ein Forum bieten, in dem man sich mit Kollegen austauschen kann. Es soll die Möglichkeit bestehen, sich freundschaftlich, ohne Konkurrenzdruck, über Laboreinrichtungen und technischen Neuerungen zu unterhalten.
Eine konkrete Aufgabe ist es, dem Archiv der Motion Picture Academy Material zu beschaffen. Das Archiv der Academy ist das beste im Land. Was den Hollywood-Film anbelangt, gibt es so etwas kein zweites Mal. Sie haben alles, was sie je in die Finger bekommen konnten. Ein Beispiel: Die Erben von Mary Pickford haben dem Archiv eine ganze Wagenladung an Photos überlassen. Bilder, die man so nie gesehen hatte. Als wir mit unserer Arbeit begannen, stellten wir fest, daß das Archiv in den letzten 20 Jahren nur die sogenannten Pressefotosätze von den Studios bekommen hatte. Schlechte Bilder in noch schlechterer Qualität. Wir arbeiten also daran, daß jeder Fotograf jeweils bei einem Film fünf Bilder seiner Wahl an das Archiv gibt. Hochwertige Abzüge, mit Silberanteil, nicht Plastik, so daß der Abzug in 30 Jahren nicht verblasst oder gar verschwindet.
Ferner habe ich den persönlichen Wunsch, der noch wie ein Traum ist, daß in einer nahen Zukunft auch das Studio uns unterstützt. Inzwischen werden wir ja anerkannt und geschätzt. Früher war es noch so, daß man nach Abschluß von Dreharbeiten sich ein paar Bilder aussuchen konnte. In den letzten 15 Jahren gibt es so etwas nicht mehr. Die Studios wissen, daß sie die Bilder auch noch in 50 Jahren in einem Package verwenden können. Ich würde aber gerne die Rechte an einigen Bilder für die Society haben. Nicht um sie zu Geld zu machen, sondern damit die Society sich ein eigenes Archiv aufbauen kann. Dann könnten wir ohne zu fragen Ausstellungen veranstalten und Bücher verlegen.

Ist die Gestaltung von Filmplakaten eigentlich eine Nebenbeschäftigung oder ein Hobby?

Eine Nebenbeschäftigung. Bei weit mehr als der Hälfte der amerikanischen Filme werden die Plakate nicht vom Setfotografen gestaltet. Man nimmt ein Foto des Stars und packt das auf das Plakat. Doch bei den Filmen, bei denen ich engagiert bin, da läßt man mich meist auch das Plakat machen. Bruce Willis ist ein gutes Beispiel. Kurz vor Beendigung der Dreharbeiten kommt normalerweise der Präsident der Marketingabteilung ans Set und legt dem Star des Filmes ein Konzept vor. Der wählt dann den Entwurf aus, der ihm gefällt. Willis jedoch wehrt dann ab. Wozu einen Fremden beauftragen, wenn ich doch schon da bin. Das Plakat zu Mercury Rising stammt zum Beispiel von mir. Ich rede dann mit der grafischen Abteilung über meine Ideen. Zuletzt habe ich das Plakat zu Magnolia gestaltet. Ein seltsamer Film. Am Ende regnet es Frösche vom Himmel. Zehntausende von Plastik-Fröschen. Das ist so ein bizarrer Einfall, sehr grafisch, das mußte ich einfach aufgreifen. Diese Frösche waren absolut lebensecht, ich hätte schwören können, sie seien echt. Die waren aus so einem elastischen Plastik. Leider wurde die Szene nachts gedreht. Ich habe mich dann mit den Jungs vom Set abgesprochen. Ich legte mich auf den Boden und bat fünf Leute, diese Frösche so in Luft zu werfen, daß sie in meine Richtung fallen würden. Man hat dann diese Idee auch verwendet. Oft ist es so, daß die Marketingleute sich wehren. Ich als Fotograf solle ihnen nicht sagen, was denn nun gut aussehen würde, aber oft übernehmen sie doch meine Entwürfe.

Eneh

Das Interview wurde am 30. November 1999 in Toruń (Polen) anlässlich der Ausstellung “Filmscapes” geführt.

Aus dem Archiv an Texten für den Film & TV Kameramann (heute Film & TV Kamera), 2000.

Kurzbiographie

Peter Sorel wurde als Péter Szentmiklósi 1938 in Budapest geboren. Bereits mit 13 Jahren interessierte er sich für die Fotografie. Den ungarischen Aufstand von 1956 erlebte er als Jura-Student. Er verließ Ungarn und lebte bis 1959 in einer österreichischen Flüchtlingsunterbringung. Dort begann er auch wieder zu fotografieren. Er verliebte sich in ein Mädchen und gemeinsam wanderten sie in die USA aus. Unter anderem arbeitete Sorel in einem Fotolabor, wo er die Abzüge berühmter Fotografen vergrößerte und sich besonders auf dem Gebiet der Schwarzweiß-Fotografie fortbilden konnte. Bei einer Veranstaltung in Los Angeles zur Erinnerung an 1956 lernt er 1959 Vilmos Zsigmond und László Kovács kennen. Die beiden ermutigen Sorel beim Film Fuß zu fassen. Bei zahlreichen Low Budget Filmen arbeitete er als Standfotograf und Kameraassistent. 1964 erhielt er die amerikanische Staatsbürgerschaft. 1972 wurde er in die amerikanische Gewerkschaft aufgenommen, nicht zuletzt Dank des Erfolgs von Easy Rider. Fortan konnte er auch an großen Filmprojekten arbeiten. Neben seiner Arbeit als Standfotograf, gestaltet er häufig auch die Plakate zu “seinen” Filmen.

Filmografie (Auswahl) 1968: Easy Rider (Dennis Hopper) 1975: One Flew Over the Cuckoo´s Nest (Milos Forman) 1976: Close Encounters of the Third Kind (Steven Spielberg) 1979: Blues Brothers (John Landis) 1981: Missing (Constantine Costa-Gavras) 1988: Die Hard (John McTiernen) 1989: Ghost (Jerry Zucker) 1989: Dick Tracy (Warren Beatty) 1990: Dead Again (Kenneth Branagh) 1993: Fatal Instinct (Carl Reiner) 1995: Seven (David Fincher) 1997: American History X (Tony Kaye) 1999: Magnolia (Paul Thomas Anderson)

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