Jean VOGUET Composer

musiqueélectronique

 

 

L’hypothèse des espaces sonores multidimensionnels

EN below
Dans un espace 3D, la variable du temps est indépendante des variables x,y,z à contrario d’un espace-temps 4D où elles sont liées entre elles – par la constante c – et considérées comme nécessaires pour déterminer complètement un phénomène.

Les espaces multidimensionnels (5D, etc.) aux géométries complexes sont silencieux, invisibles et inimaginables avec plusieurs, voir d’innombrables, dimensions déterminées par des vecteurs.

D’après les scientifiques de l’équipe du Blue Brain Project, il existe un univers multidimensionnel dans le cerveau humain. Celui-ci peut créer des structures jusqu'à 11 dimensions mais elles ne sont pas perçues au sens traditionnel car nous ne sommes pas capables actuellement d’imaginer un espace avec plus de 4 dimensions.

Notre cerveau stockant ses souvenirs « peut-être dans une cavité multidimensionnelle » ¹, celle-ci serait de fait un espace latent.

En considérant une porosité probable de ces dimensions, tant dans leurs géométries complexes que par leurs contenus hétérogènes et comme : – Karlheinz Stockhausen qui pensait transformer les humains en êtres polyphoniques capables d’entendre (et de vivre) plusieurs mondes ou plans sonores à la fois ; – Giacinto Scelsi qui écoutait la matière sonore jusqu’à exister en elle, pour qu’elle devienne un milieu où il avait lieu d’être : « Il y a déjà dans ce son-là, tout le cosmos entier qui remplit l’espace. Tous les sons possibles sont contenus en lui. » (Les Anges sont ailleurs … – Arles, Actes Sud – 2006, p77) ;

Il nous sera certainement possible un jour de percevoir jusqu’à l’infinitésimal certains espaces sonores multidimensionnels qu’évoquait déjà Gaston Bachelard ² dans sa conception plurielle d’un espace-temps jamais donné mais toujours à construire comme une superposition d’instants.

« Il faut inventer le cœur des choses, si l’on veut un jour le découvrir. », préconisait Jean-Paul Sartre ³


¹ Selon Henri Markram, directeur du Blue Brain Project et professeur à l’École Polytechnique Fédérale de Lausanne. ² Gaston Bachelard : Voir La Dialectique de la durée – Paris, Boivin – 1936 ³ Jean-Paul Sartre : Voir Situations, 1 – Paris, Gallimard – 1947, L’Homme ligoté

 


The multidimensional sound-space hypothesis

In 3D space, the time variable is independent of the x,y,z variables, in contrast to 4D space-time, where they are linked together – by the constant c – and considered necessary to fully determine a phenomenon.

Multidimensional spaces (5D, etc.) with complex geometries are silent, invisible and unimaginable, with many, even countless, dimensions determined by vectors.

According to the scientists on the Blue Brain Project team, there is a multidimensional universe in the human brain. It can create structures in up to 11 dimensions, but these are not perceived in the traditional sense, as we are currently unable to imagine a space with more than 4 dimensions.

Our brain stores its memories « perhaps in a multidimensional cavity » ¹, which would in fact be a latent space.

Considering the probable porosity of these dimensions, both in their complex geometries and in their heterogeneous contents, and as : – Karlheinz Stockhausen, who thought of transforming humans into polyphonic creatures capable of hearing (and experiencing) several sound worlds or planes at once ; – Giacinto Scelsi, who listened to sound matter to the point of existing within it, so that it became a milieu where he had a place to be : « There is already in this sound, the whole cosmos that fills space. All possible sounds are contained within it. » ;

One day, we will certainly be able to perceive, down to the infinitesimal, certain multi-dimensional sound spaces that Gaston Bachelard ² already evoked in his plural conception of a space-time that is never given, but always to be constructed as a superposition of instants.

« You have to invent the heart of things, if you ever want to discover it. » ³, said Jean-Paul Sartre.


¹ According to Henri Markram, Director of the Blue Brain Project and professor at the l’École Polytechnique Fédérale de Lausanne. ² Gaston Bachelard : See La Dialectique de la durée – Paris, Boivin – 1936 ³ Jean-Paul Sartre : See Situations, 1 – Paris, Gallimard – 1947, L’Homme ligoté

May 2025

#JeanVoguet #volumiphonie #volumiphony #acousmatique #MusiqueAcousmatique #acousmatic #AcousmaticMusic #MusiqueÉlectronique #ElectroniqueMusic #MusiqueMulticanale #MultichannelMusic #3Daudio #réflexion #concept

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Jean VOGUET Composer Acousmatic Geophonies & Heterotopias – Volumiphony


 

 

Le concept de la Volumiphonie

EN below
Le terme diffusion multicanale s’avère imprécis au regard des possibilités et choix qu’il implique. Car des dispositifs x,y VS x,y,z n’ont pas grand chose en commun tant au niveau compositionnel de l’œuvre que pour son écoute. Dans le premier cas, il s’agit de mesures/distances en 2D et donc d’une pensée et écoute linéaire ; pour le second cas il s’agit de mesures/distances en 3D et donc d’une pensée et écoute volumique.

Historiquement, le multicanal a tout d’abord été développé linéairement : quadriphonie, octophonie, etc. Les recherches se sont ensuite poursuivies sur des espaces volumiques : cube, dôme, etc.

Le 3ème âge ¹ de ce processus – plus que jamais volumique – s’oriente sur la conception d’espaces dits “forêts primaires” à contrario des formats Ambisonics et Atmos ² car heureusement l’espace de nos vies est infiniment plus vaste et beaucoup moins normalisé. Les formations et vibrations des sons dans l’air/espace méritent beaucoup mieux que ces réductions extrêmement limitatives quant à la circulation et à la situation des masses sonores spatiales.

Afin de préciser une terminologie – actuellement trop brouillonne ³ – qui permettrait de mieux définir la métrique spaciotemporelle des masses sonores et du chemin géodésique de chacune d’elles dans son espace-temps courbe, le terme volumiphonie semble le plus adapté pour définir une diffusion multicanale en 3D. Qui plus est, il s’inscrit dans la lignée étymologique de ses prédécesseurs : stéréophonie, octophonie, ambiphonie, etc.


¹ Jean-Marc Duchenne le présente excellemment dans youtu.be/Z1R48MTQE40 ² Ces formatages induisent une perte spatiale ainsi qu’une compression sonore d’où une déprédation significative de la qualité des sons. ³ Laissons la multiphonie au chant choral, d’ailleurs ce terme ne résout en rien les différences entre linéarité et volumique.

 


The concept of Volumiphony

The term multichannel diffusion is imprecise in terms of the possibilities and choices it implies. For x,y VS x,y,z devices have little in common, both in terms of the composition of the work and its listening. In the first case, it's a question of 2D measurements/distances, and therefore of linear thinking and listening ; in the second case, it's a question of 3D measurements/distances, and therefore of volumetric thinking and listening.

Historically, multichannel was first developed linearly : quadraphonic, octophonic and so on. Research then continued into volumetric spaces : cube, dome, etc.

The 3rd age ¹ of this process – more volumetric than ever – is moving towards the design of so-called “primary forest” spaces, as opposed to Ambisonics and Atmos formats ² because fortunately the space of our lives is infinitely more vast and much less standardized. Sound formations and vibrations in air/space deserve much better than these extremely restrictive reductions in the circulation and location of spatial sound masses.

In order to clarify a terminology – currently too muddled ³ – that would better define the spaciotemporal metrics of sound masses and the geodesic path of each of them in its curved space-time, the term volumiphony seems the most appropriate to define 3D multichannel diffusion. What's more, it follows in the etymological footsteps of its predecessors : stereophony, octophony, ambiphony, etc.


¹ Jean-Marc Duchenne presents it excellently in youtu.be/Z1R48MTQE40 ² Such formatting induces spatial loss and sound compression, resulting in a significant loss of sound quality. ³ Let's leave multiphony to choral singing, a term that in no way resolves the differences between linearity and volumic.

January 2025

Text published on the soudingFUTURE website

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Jean VOGUET Composer Acousmatic Geophonies & Heterotopias – Volumiphony


 

 

Mes hypomnémata pour la géophonodésie

Dans un contexte de spatialisation volumétrique, l’espace géophonodésique (mot-valise associant géodésie et géophonie) est constitué des horizontales x & y et de la verticale z .

Verticalement, cet espace géophonodésique se réparti idéalement en 5 étages que nous dénommons sur le dispositif 32.2 du CRANE lab :

5 _________________________ le plein ciel
4 _______________ en l’air
3 ______ à hauteur d’oreille
2 _______________ l’entresol
1 _________________________ le (sous-)sol

Pour que l’espace composé soit finalement identique à l’espace entendu, il faut absolument éviter toute forme de compression (encodage) générée par des algorithmes “standardisant” ¹ à contre pensée des cheminements et trajectoires des masses sonores.

Ainsi pour une meilleure reproduction des espaces composés, nous privilégions la dimension dite “forêt primaire” plutôt qu’un dôme ou cube normalisé et formatisant.

L’une des voies de recherche dans le futur proche sera la conception d’un acousmodrone afin de rendre mobile les points haut-parlants de diffusion. Il permettra une spacialisation volumétrique incroyable des masses sonores (regroupements/densités stationnaires ou se déplaçant, éparpillements, nuées, etc.), ce que ne peuvent pas faire les dispositifs actuels.

Ainsi ces hypomnémata rendront possible l'acte noétique de composer en acousmatique volumétrique.


¹ Les architectures algorithmiques sont extrêmement dangereuses car elles conditionnent et faussent les trajectoires pensées et écrites du compositeur.

January 2025

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Jean VOGUET Composer Acousmatic Geophonies & Heterotopias – Volumiphony


 

Ma méthodologie acousmatique

L’apparition et l’utilisation quotidienne des outils numériques consacrés aux sons m’a tout naturellement dirigé/amené à la musique acousmatique.

La première étape a été de transcrire mes pratiques instrumentales et compositionnelles dans un environnement numérique où l’écriture musicale ne correspond plus à la réalité sonore. Pour ce faire, il m’a donc fallu déterminer de nouveaux processus de recherche et définir un nouveau alphabet sonore, facilité en cela par l’aisance à mettre au-devant certaines matières sonores sans avoir – comme en musique instrumentale – à tenir compte de leurs capacités ¹.

La plus grande – et remarquable – transformation, fut la possibilité infinie de configurer l’espace du son. Certes j’avais déjà expérimenté la dimension spatiale d’une œuvre dans mon concert d’avions ², puis dans celui de montgolfière ³, mais les dispositifs multicanaux rendent possible des déplacements gigantesques de masses sonores dans l’espace-temps x, y & z avec des durées qui diffèrent selon la longueur, la vitesse et le parcours de celles-ci.


¹ Par exemple : une mandoline dans un fortissimo orchestral sera toujours inaudible. ² Pièce Objetique n°2 – « Airs d'Escadrille » pour 6 avions et 1 sampler (1989) – œuvre créée au Musée de l'Air et de l'Espace du Bourget ³ Pièce Objetique n°3 – « Concertant » – pour 1 montgolfière, 13 instants sonores pré-enregistrés et 3 magnétophones (1990) – œuvre crée à la Fondation D.A.N.A.E. en Picardie.

 

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La communication d’objets sonores via l’intrication (connexion entre-eux) et l’auto-organisation (dans les flux sonores) font partie de mes recherches compositionnelles actuelles qui s’orientent de plus en plus vers l’heuristique à travers l’imagination artificielle : • avec l’utilisation, en design sonore, de générateurs de sons par AI ¹ textuelle ; • par tout l’intérêt que je porte : – aux interfaces neuronales directes IND et le suivi que j’en effectue (en attendant impatiemment qu’elles deviennent opérationnelles) concernant la génération de sons contrôlés par les émotions de l'utilisateur, puis dans quelques années – quand elles seront capables de lire et écrire nos pensées – pour la composition en temps réel ; – et dans une moindre mesure, aux interfaces cerveau-ordinateur ICO pour piloter les outils dans la création sonore.


¹ Tels les logiciels Stable Audio (de Stability AI) et MusicFX (de Google’s MusicLM)

 

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Idéologiquement et quotidiennement, j’agis contre cette société qui nous conduit vers l’extinction humaine en privilégiant – à mon humble mesure – les voix de sa survivance – où comment habiter en commun notre Terre, dans la joie – face à l’effondrement en cours : • en développant – l’eutopie n’existant presque plus – le concept d’hétérotopie acousmatique, me servant pour ce faire de la géophonie  ; • en effectuant un cheminement jalonné d’actes artistiques plutôt que de productions matérielles (CD) ; • en utilisant le “meta-tool” qu’est l’ordinateur, plutôt que des microphones, appareils photos, instruments & outils musicaux hardwares, etc ; • En raréfiant mes déplacements en avion.

Il me faut donc veiller chaque jour à gérer et minimiser l’impact environnemental de mes actes artistiques car ceux-ci ne sont pas qu’immatériels, bien qu’ils nous offrent – avec l’amour – ces seuls hors-temps si vitaux, si sensibles, qui nous permettent de ne pas sombrer dans le plus grand désarroi.


¹ L’eutopie, un concept réaliste d’un lieu agréable et accessible, là où l’utopie désigne un lieu qui n’existe pas. L’hétérotopie, un concept de Michel Foucault, défini comme une localisation physique de l’utopie qui héberge l’imaginaire. ² Ensemble des sons provenant d’éléments abiotiques tels que le vent, l’eau, la pluie, les mouvements du sol, etc.

February 2024

Texte publié dans le n°152 de la Revue TK-21

#JeanVoguet #acousmatique #MusiqueAcousmatique #hétérotopie #réflexion #DigitalArt #MusiqueÉlectronique #MusiqueMulticanale #3Daudio

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Jean VOGUET Composer Acousmatic Geophonies & Heterotopias – Volumiphony


 

Composer l’espace

Penser, concevoir, écrire puis diffuser une œuvre spacialisée et/ou immersive s’avère être une poïétique assez différente que celles d’une œuvre stéréo (électronique) ou instrumentale (configuration conventionnelle d’un orchestre).

Tout d’abord, les objectifs :

  • S’agit-il de spacialiser

    • les instrumentistes ?

      Tels Carré (1960) ou Hymnen (1967) de Stockausen, Terretektohr (1966) de Xenakis, Repons (1981) de Boulez, etc.

    • les sons dans un espace de diffusion ?

      Tels Le Diatope de Xenakis, le WSF de L’IRCAM, l’Acousmonium du GRM, The Sound Dome du ZKM, l’Acousmonef de Jean-Marc Duchenne, etc.

  • S’agit-il d’insérer

    • le public dans l’espace de l’œuvre ?

      Tel mon concert d’avions « Airs d’Escadrille » (Pièce Objetique N°2 pour 6 avions et 1 sampler) au Musée de l’Air & de l’Espace du Bourget, en 1989, où les instruments-avions étaient répartis dans un espace 3D (x,y,z) que le public parcourait via des coursives aériennes, au sol, etc.

    • l’orchestre dans le public ?

      Tel mon événement « Dans la Ville Blanche » (Carillon N°1 pour 5 clochers (minimum) d’églises avec 1 percussioniste par cloche + Chant N°2 pour 60 voix (minimum) de femmes et hommes) à Poitiers, en 1987, durant 8h avec 200 chanteuses, percussionistes, danseuses, plasticiens répartis dans la ville (magasins, marchés, espaces publics …) et tous les clochers de ses églises

    • l’ensemble instrumental dans l’espace de l’œuvre intermédia ?

      Tels mes « Jeux Paradigmatiques » N°1 à N°8 (1981-1987) où les musiciens et les plasticiens intervenaient dans l’espace des danseuses, entourées par le public

  • S’agit-il d’une immersion

    • collective dans un même espace ?

      Tel un public qui se déplace dans une œuvre spacialisée

    • en solo (réalité virtuelle) ?

      Tel un dispositif (multicanal) personnel d’écoute donnant accès à l’espace imaginaire (immersion psychologique)

Ensuite, l’état des choses :

  • Statiques, inertielles

    Telle la première partie de mon œuvre « Thèkè » (2011) où chaque son est fixé, localisé dans l’espace acousmatique

  • Aléatoires

    Telle la première partie de mon œuvre « l’Odyssée » Station 12 (2018) où chaque piste surgit ou disparaît (aussitôt remplacée par l’une des 16 autres) d’un canal avec pour résultat un enchevêtrement en x,y,z

  • Chaotiques

    • Un de mes prochains projets …
  • Par flux

    • Turbulents

    • Mouvants

    • Linéaires

  • L’infinitude

    Tel le final de mon œuvre « l’Odyssée » Station 11 (2017) coupé soudainement car il est de fait impossible d’écouter son parcours infini dans l’espace-temps donné du concert

Puis, les jeux :

  • L’(expérience) esthétique ¹

  • l’improbable

  • le débordement

  • le désaccord

  • l’incident

  • l’indéterminé

Le résultat des choix & options façonnées durant ce processus génère une esthésique ² qui se démarque remarquablement des sentiers battus de la musique électronique actuelle et des non moins redoutables formations académiques qui tendent à figer ce qui ne devrait être qu’un pur moment de grâce.


¹ Olivier Chédin : Sur l'esthétique de Kant et la théorie critique de la représentation – Paris, Vrin (1982) ² Dominique Château : John Dewey et Albert C. Barnes : Philosophie pragmatique et arts plastiques – Paris, l'Harmattan (2003)

October 2021

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Jean VOGUET Composer Acousmatic Geophonies & Heterotopias – Volumiphony


 

Spatially diffusing (projecting) the art of sound today

Spatially diffusing (projecting) the art of sound today by ceasing to liken devices to orchestras !

Digital & electronic sound materials have absolutely nothing to do with the instruments and performers that make up an orchestra.

Above all, the horizontality of orchestral sound diffusion no longer corresponds at all to the immersive challenges of current research in spatialization, including verticality.

Composers do indeed have the choice between written or improvised spatialization to acousmatically diffuse their work, but is this really interpretation ?

Isn't the word used out of context or, at the very least, somewhat overrated ? Given that most of the parameters have been set (recorded) in advance.

It seems truly unthinkable to compare the role of a conductor (and its complexity) with that of a diffuser (projecter), which is so much more limited.

 


 

Diffuser (projeter) spatialement l’art des sons aujourd’hui

Diffuser (projeter) spatialement l’art des sons aujourd’hui en cessant d’apparenter les dispositifs à des orchestres !

Les matières sonores numériques & électroniques ont strictement rien à voir avec les instruments et interprètes qui composent l’orchestre.

Et surtout l’horizontalité d’une diffusion sonore orchestrale ne correspond plus du tout aux enjeux immersifs de la recherche actuelle en spatialisation, verticalité comprise.

Le compositeur a effectivement le choix entre une spatialisation écrite ou improvisée pour diffuser acousmatiquement son œuvre, mais s’agit-il bien d’interprétation ?

Le mot employé n’est-il pas hors-contexte ou en tout cas un peu trop surévalué ? Sachant que la plupart des paramètres ont été fixés (enregistrés) préalablement.

Il semble vraiment impensable de comparer la fonction de chef d’orchestre (et sa complexité) avec celle – si réduite – de diffuseur (projeteur).

January 2017

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Jean VOGUET Composer Acousmatic Geophonies & Heterotopias – Volumiphony