by Sascha Pallenberg October 22, 2025 (8 min read)

Autumn is coming… and not only outside, but also in my social media world. Yet again I’m at the point of leaving a platform. And this time it’s Bluesky – this once promising alternative to Twitter, that wanted to be a safe place for exchange, creativity and respectfulness. But what just happened there, is everything but that.

Translated from the German original available at https://www.metacheles.de/bluesky-der-traum-ist-vorbei/

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Bluesky – from safe haven to political pawn

Bluesky wanted to be different. More open, more decentralised, more human. A place without Trolls, without hate speech, without algorithmic manipulation. A network that would allow us to reconnect with each other again. But what became of it? A digital battleground for those who scream the loudest – and who have the least to say.

The decisive moment came when the Trump administration – yes, you read that right – the US government itself – discovered Bluesky as a projecting surface. Within a few days 30 accounts showed up, all of them verified, orchestrated, coordinated. And they didn’t come to have a conversation… but in order to provoke. To spread hate. To capture attention. And Bluesky left them to it… and in doing so, started digging their own grave.

Capitulation to the system

What happens here, is not a coincidence. It’s strategy. Social Media is no longer merely used by authoritarian systems – it’s being deliberately instrumentalised. What was once a free stage for the exchange of ideas has become a tool for propaganda today. And Bluesky has committed the same mistake as Twitter under Elon Musk: They believed (at least initially), that neutrality is strength. But those who tolerate hatred will inevitably loose control or be assimilated… The completely unhinged Tesla CEO isn’t just an example of this – historically speaking, he’s the absolute poster boy for this!

We’re experiencing the slow poisoning of that which was once a safe space for queer communities, for black lives matter, for progressive voices. When government agencies, who defame migrants, are allowed to post on a platform – under the cloak of ‘freedom of speech’ – then that platform is lost.

What many underestimate: Behind this orchestrated takeover lies a deliberate troll strategy. It’s no coincidence, no spontaneous wave of fans – it’s coordinated digital warfare.

Government-aligned communications consultants and former Trump-era social media operatives know exactly how to manufacture outrage. They’re using the same tactics that poisoned public discourse in 2016 and 2020: provoke en masse, wait for the backlash, then cast themselves as victims of “cancel culture”—and ultimately turn the platform into their own tool. Let’s not kid ourselves: if Bluesky actually enforced its community guidelines here, the FCC (or U.S. regulators) would come down on them like a ton of bricks.

The new Bluesky accounts aren’t random voices. They’re meticulously constructed, with clear missions: shaping narratives, shifting debates, and hijacking topics. And because Bluesky still believes decentralisation protects it from manipulation and takeover… hey, you’re about as decentralised as the biggest energy source we know: the sun!

Unmoderated and Unchecked

These accounts are operating with virtually no moderation. Why? Because Bluesky fears retaliation from the Trump regime. And so, they continue to systematically erode discourse by weaponizing Bluesky’s own mechanics—throwing the doors wide open for trolls and turning the platform against itself.

Big Tech’s Lackeys

Meanwhile, the same CEOs who once championed diversity and freedom are now applauding from the sidelines. Gates, Zuckerberg, Cook, Nadella—all at Trump’s White House dinner, all smiling, all nodding obediently. They’re not rebels anymore. They’re lackeys. And they know exactly what they’re doing. Power has a scent. Money has a taste. And influence? That’s the new religion.

The Internet’s Broken Promise

The internet used to be a place of free exchange—chatrooms, forums, IRC—a global experiment in equality. Now, it’s a controlled system of oligopolies. Facebook belongs to Meta, Twitter belongs to Musk, and Bluesky? It belongs to venture capital. Same game, different logo.

The Great Disappointment

I genuinely hoped Bluesky would be different. That it would learn from past mistakes. That it would understand what responsibility means. But now that government-affiliated accounts are trolling there with impunity, it’s clear: Bluesky has caved, too. And it’s no accident. The platform is being marked as an enemy by the Trump administration—while simultaneously being used as a tool to spread chaos. That’s not a contradiction. That’s strategy.

Bluesky wanted to build a community free from manipulation. Now, it’s part of the problem. And that’s bitter.

Back to the Fediverse

So I’m pulling the plug. My Bluesky account will stay up for a little while, but there won’t be any new posts. I’m out. Again. And this time, for good. I’m going back to the Fediverse. Back to Mastodon. Back to the nerds, the tinkerers, the idealists. Back to the people who talk about relevance, not reach. The ones who understand that decentralization isn’t nostalgia—it’s the future. That digital sovereignty isn’t a gimmick—it’s a survival strategy.

Yes, the Fediverse can be clunky, nerdy, and uncomfortable. But it’s ours. It’s not over-regulated, not capital-driven, not ruined by algorithms. It’s what social media was supposed to be: a network of people, not brands.

A Principled Farewell

I know some of you will roll your eyes. “He’s leaving another platform?” Maybe. But let’s be honest: Anyone who’s followed the past few years knows I’ve usually pulled the ripcord early—and in hindsight, I wasn’t entirely wrong. Twitter, Threads, Instagram—all the same. Commercial bubbles that toy with communities until nothing’s left.

Bluesky was an experiment. A brief one. And another reminder of how broken social media has become. When democracy is reduced to content, when hate is monetized, when platforms court governments, it’s time to walk away. I’m leaving. And this time, I’m doing it with a clear conscience and the conviction that every minute of personal effort and every user who converts will make the web a little better.

The web we once loved still lives where servers are run by people, not corporations. And that’s the Fediverse.

« Rencontres Acousmatiques 2025 » linktr.ee/cranelab Manolis EKMEKTSOGLOU manolisekmektsoglousite.wordpress.com

Composing for 32 channels is a challenging task for composers of all experience levels. While creating the piece, I realized that several factors had not been fully taken into account. For example, some sonic trajectories did not work as effectively as I had anticipated based on the diffusion map. From what I observed in other composers’ works, it would have been more effective to use sounds that are easier to localize, such as noise, for certain spatial movements.

On the other hand, some moments were even more successful than planned. Around the middle of the piece, the bass became more prominent than I had imagined, and its intensity caused objects in the diffusion space to vibrate, enhancing the overall perceptual effect.

The round table discussions provided much food for thought, including references to historical precedents such as Xenakis’s Polytopes, which explored immersive multichannel sound environments. Jean Voguet’s and the participants’ insights on how sound travels in a 3D space, especially in rooms with speakers at varying heights, were particularly enlightening. I gained a much clearer understanding of how sound reflects in these spaces, how a piece is shaped by certain sound types and what can undermine it, and how crucial different diffusion strategies are for highlighting specific elements within the panorama.

These considerations will be crucial for future multichannel compositions, where precise spatialization is as important as the musical material itself.

 

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Quand le son bouge : réflexions sur la pratique multicanale

Composer pour 32 canaux est un défi pour les compositeurs, quel que soit leur niveau d'expérience. Durant la création de mon œuvre, je me suis rendu compte que plusieurs facteurs n'avaient pas été pleinement pris en compte. Par exemple, certaines trajectoires sonores ne fonctionnaient pas aussi efficacement que je l'avais prévu en utilisant le schéma de la configuration du dispositif. D'après ce que j'ai observé dans les œuvres d'autres compositeurs, il aurait été plus efficace d'utiliser des sons plus faciles à localiser, tels que des bruits, pour certains mouvements spatiaux.

D'un autre côté, certains moments ont été encore plus réussis que prévu. Vers le milieu de la pièce, la basse est devenue plus présente que je ne l'avais imaginé, et son intensité a fait vibrer les objets dans l'espace de diffusion, renforçant ainsi l'effet perceptif global.

Les tables rondes ont donné matière à réflexion, notamment grâce à des références et des précédents historiques tels que les Polytopes de Xenakis, avec lesquels il explorait les environnements sonores multicanaux immersifs. Les réflexions de Jean Voguet et des participants sur la façon dont le son se propage dans un espace 3D, en particulier dans des pièces équipées d'enceintes à différentes hauteurs, ont été particulièrement éclairantes. J'ai acquis une compréhension beaucoup plus claire de la manière dont le son se réfléchit dans ces espaces, de la manière dont une œuvre est façonnée par certains types de sons et de ce qui peut la compromettre, ainsi que de l'importance cruciale des différentes stratégies de diffusion pour mettre en valeur des éléments spécifiques au sein du panorama.

Ces considérations seront cruciales pour les futures compositions multicanales, où une spatialisation précise est aussi importante que le matériau musical lui-même.

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« Rencontres Acousmatiques 2025 » linktr.ee/cranelab Yuko KATORI yukokatori.com

Pieces created for multichannel, when diffused in certain devices, offer an experience of particular sound immersion for me. It conveys a sound in a certain three-dimensional way. Can that be the same with any sound ? I believe that it depends on the composition. And rather, the quality of sound materials used for composition, and how it is spatialized. When that is successful, then we hear the volumiphony. I also think that multichannel experience depends on the device itself. And the space that is placed, since the resonance of the sound differs depending on the space. Most composers work with, or think about, a particular placement of the speakers. This means that the kind of 3D sound, in fact, when composed, that can become polyphony-geophony, depends on the composers’ ears. So what do composers imagine when composing for multichannel ?

My own creation in 2025

I composed my first 32 channel composition in early 2025, and diffused at « Rencontres Acousmatiques » at CRANE lab in July in the same year. The piece is called CONCERTINO for the Stari Most, which is based on a field recording around the Mostar bridge in Bosnia. The first draft of the piece was 16 channels, and then it was reworked for 32. At that moment, the sound world of the piece naturally extended in terms of dimension, and became more spatialized. As the word « primary forest » was discussed in the round table in July, it is interesting to adopt that thought in creating a piece. And surely I am in the process of applying it to the current project.

 

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Expérience multicanale & Volumiphonie

Les pièces créées pour le multicanal, lorsqu'elles sont diffusées sur certains dispositifs, m'offrent une expérience d'immersion sonore particulière. Ils transmettent le son d'une certaine manière tridimensionnelle. Est-ce que cela peut être le cas avec n'importe quel son ? Je pense que cela dépend de la composition. Et plutôt de la qualité des matériaux sonores utilisés pour la composition, et de la manière dont ils sont spatialisés. Lorsque cela fonctionne, nous entendons alors une volumiphonie. Je pense également que l'expérience multicanale dépend du dispositif lui-même et de l'espace dans lequel il se trouve, car la résonance du son diffère selon l'espace. La plupart des compositeurs travaillent avec, ou réfléchissent à, un placement particulier des haut-parleurs. Cela signifie que le type de son 3D, en fait, lorsqu'il est composé, peut devenir une polyphonie-géophonie selon les oreilles des compositeurs. Alors, qu'imaginent les compositeurs lorsqu'ils composent pour le multicanal ?

Ma propre création en 2025

J'ai composé ma première composition en 32 canaux au début de l'année 2025, et je l'ai diffusé lors des « Rencontres Acousmatiques » au CRANE lab, en juillet de la même année. La pièce s'intitule CONCERTINO for the Stari Most, et elle est basée sur un field recording autour du pont de Mostar en Bosnie. La première ébauche de la pièce comportait 16 canaux, puis elle a été retravaillée pour en compter 32. À ce moment-là, l'univers sonore de la pièce s'est naturellement élargi en termes de dimension et est devenu plus spatialisé. Comme le terme « forêt primaire » a été abordé lors de la table ronde en juillet, il est intéressant d'adopter cette idée dans la création d'une pièce. Et je suis bien sûr en train de l'appliquer à mon projet actuel.

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l'oreille en 3D

« Rencontres Acousmatiques 2025 » linktr.ee/cranelab Gilles MALATRAY desartsonnantsbis.com

Suite aux dernières « Rencontres Acousmatiques 2025 » du CRANE lab, des écoutes et discussions, je remets à nouveau l'écoute associée aux paysages en question.

Écouter nous demande de nous inscrire dans un espace donné, où gauche/droite, devant/derrière, dessus/dessous, proche/lointain, mobile/immobile, font de notre oreille un outil sollicité dans tous les sens, et parmi tous les sens, pour entre autre nous situer dans un espace-temps auriculaire.

Malgré la directivité affichée de nos oreilles, pavillons pointés vers l'avant, alors que d'autres espèces vivantes possèdent des organes plus mobiles, directives, orientables, notre sphère géographique d'écoute se déploie dans de multiples dimensions, quasiment à 360°.

Les sons nous situent dans l'espace, la cloche, la fontaine, la route, la voix ferrée... Ils nous donnent des échelles de grandeur, de distance, des axes, des horizons plus ou moins dessinés. Ils nous situent aussi dans le temps, le bus ou le train qui passe, la sirène du premier mercredi du mois, la volée de cloches de l'Angélus, l'épicerie ambulante … Ces sons spatialisés, ces aménagements, objets ou véhicules, rythment et dessinent des formes d'architectures sonores, nous donnant à la fois des marqueurs, des limites, des plans qui nous renseignent notamment sur la qualité ou la non-qualité des espaces acoustiques ambiants, sur la lisibilité ou la perception chaotique et brouillée de ces derniers. Ces signaux sonores sont également représentatifs d'espaces sociaux partagés.

Je me souviens, lors d'un travail sur les paysages sonores jurassiens, d'un habitant d'un petit village qui me racontait que, aux beaux jours, lorsqu'il n'entendait pas sa voisine ouvrir ses volets tôt le matin, il s'inquiétait de la savoir bien-portante, voire bien vivante. Des sons endogènes signalaient l'ouverture matinale du rideau de fer de l'épicerie-bureau de tabac-dépôt de pain-bar, comme un signal positif, qui faisait entendre un village qui se réveillait, et restait bon an mal an en vie.

De la forêt au village en passant par les grands centres urbains, les espaces sonores contextualisent et caractérisent nos espaces de vie, de travail, de loisir. Selon nos connaissances, ou méconnaissances du terrain, ils nous envoient des signaux esthétiques, situés, qui parfois nous font sentir chez nous, parfois participent et/ou accentuent un sentiment de dépaysement, avec ses côtés exaltants, comme avec ses inconforts devant des situations inhabituelles.

L'espace sonore que je qualifierai ici de 3D, multidimensionnel, peut être composé, joué, via des dispositifs électroacoustiques multicanaux, immersifs, mais aussi, et c'est une large partie de mon activité d'arpenteur écoutant, appréhendés à oreilles nues, sans parfois d'autre projet compositionnel que celui de la marche écoutante, du PAS-Parcours Audio Sensible vécu et entendu in situ.

Les espaces acoustiques, esthétiques, ou esthétisés par des oreilles aventureuses, jouent en révélant, ou mettant en scène tous les plans sonores horizontaux, verticaux, en profondeur, qui placent l'auditeur au cœur de ce que je nomme un point d'ouïe, sweat-spot chez nos collègues anglo-saxons. Le lieu point d'ouïe, c'est là où il est bon d'être en tant qu'écoutant, espace construit, aménagé ou non, pour jouir d'une écoute active stimulante. C'est le bon endroit (au bon moment), une forme de kaïros, pour profiter au mieux d'espaces sonores qui dépassent largement les stéréophonies latérales. Au cœur de ces points d'ouïe, on peut percevoir une 3D acoustique préexistante, « naturelle », ou construite de toute pièce par le biais de créations ou d'aménagements sonores. La création sonore associée au field recording, parfois à l'installation, au concert immersif, fera passer le promeneur écoutant vers un statut d'auditeur actif, voire de compositeur, de créateur sonore, utilisant des matières audios collectées sur le terrain. La difficulté de passer par la captation sonore est celle d'une immense réduction spatiale, même avec des systèmes immersifs, ambisoniques ou binauraux, performants. L'oreille capte aisément, même inconsciemment, un espace environnant quasi sphérique, aux frontières mouvantes plus ou moins vastes. Sans compter les stimuli affectifs propres à chacun et chacune. L'écoute d'un enregistrement sera généralement assez, voire très décevante quant à sa restitution spatiale, sensorielle, émotive, même dépassant une stéréophonie somme toute assez limitante. Le jeu de la (re)composition électroacoustique, acousmatique, tentera, avec plus ou moins de bonheur, de redonner de l'air aux sons, de les faire circuler autour de l'auditeur, dans un espace qui élargira celui de la captation. Ici entrent en jeu des dispositifs où la place, le nombre des haut-parleurs, les capacités techniques à diffuser les créations en faisant bouger les sons, et bien sûr l'art de l'artiste à recomposer les ambiances, quitte à déréaliser totalement la situation d'écoute initiale pour en garder plus l'esprit que la véracité. Cette posture esthétique assumée est d'ailleurs très souvent convoquée, dans le sillage de musiciens et créateurs sonores tels Luc Ferrari, Knud Viktor, Hildegard Westerkamp, Brandon Labelle, Max Neuhaus, Peter Cusack, Claude Schryer, Bernard Fort …

Le terrain fournit la matière sonore, des modèles de spatialisation. L'artiste, lui, joue de l'écriture à la diffusion, via des outils de composition et de traitement audionumériques. Il recrée des espaces sonores plus ou moins, voire totalement revisités, en tout cas dans une approche paysagère. De l'écoute in situ à l'écriture audio-paysagère, en passant par sa diffusion, son installation, la boucle est bouclée. L'écoute spatialisée, 3D, reste un champ d'exploration acoustique, artistique, notamment dans les créations environnementales, qui a sans doute encore beaucoup à explorer, à inventer, et à faire entendre.

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